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Un compendio del arte moderno por Juan Bosco Díaz-Urmeneta. Oct 2020

Hay un largo recorrido en la pintura de paisaje desde la búsqueda romántica de grandiosos enclaves naturales (abismos de los Alpes en Turner, soledades de la isla de Rügen en Friedrich) hasta los raquíticos huertos que recogen Maximilien Luce o Paul Signac junto a barrios obreros o zonas industriales. El paisaje, tras la naturaleza idealizada por Corot y las elegantes atmósferas impresionistas, debe abrir los ojos a una nueva forma de vida, la urbana, que se ha alejado de la naturaleza. El recurso al parque (Klimt,Rusiñol) o al jardín (Monet, Caillebotte) no hacen sino levantar acta de esta separación o, mejor, de esta ausencia. 

Pero la naturaleza sigue estando ahí y sale al paso de quienes estén dispuestos a reconocerla. Creo que este es el caso del gaditano José Carlos Naranjo (Villamartín, 1983): la encuentra en las cañas, juncias y otras hierbas que crecen a su antojo, según las épocas del año, en las proximidades del Regent's Canal en Londres.

Ranciére ha acuñado la noción de régimen artístico. Es el modo en el que cada época une entre sí las diferentes prácticas artísticas, la manera en que esas prácticas se hacen visibles y pueden relacionarse con otros modos de hacer. El régimen artístico de la época moderna se caracteriza por la indiferencia y la –perdón por la palabra– poeticidad. Indiferencia quiere decir que cualquier tema o asunto puede ser materia del arte. Las grande pasiones no son sólo atributo de reinas o diosas: también puede protagonizarlas una mujer de la pequeña burguesía provinciana, mientras un muro lleno de carteles puede convertirse en paisaje urbano. Esta ampliación del dominio de la mirada artística no tiene otro límite que el tratamiento poético. El arte moderno intenta así sacar a la luz o dar vida a la poesía que dormita bajo la prosa de cada día.

De diversos modos se han reiterado estas ideas por críticos y artistas. Baudelaire dijo que lo maravilloso está entre nosotros, en las calles más vulgares de la ciudad; Picasso acuñó la frase, hoy convertida en tópico, "yo no busco, yo encuentro"; y Duchamp pensaba que el gesto del artista convertía al objeto en obra de arte.

Estas convicciones laten en las obras de Naranjo. En los cotidianos desplazamientos en bicicleta de su casa al estudio ha tropezado con una naturaleza viva, por deslucida que parezca, y a partir de esa mirada al paso ha ido construyendo su peculiar paisajística.

Estas transformaciones del régimen artístico entrañan cambios en la percepción o por seguir los términos de Rancière, una nueva distribución de lo sensible. Esos cambios perceptivos aparecen ya en la misma actitud de quien mira. Los inventores de la perspectiva cultivaron y promovieron una disposición contemplativa: la mirada frontal, capaz de apuntar al infinito, hacía de cada ser humano un centro del universo que buscaba ordenarlo. Los románticos prefirieron la visión excéntrica, la del viajero que antepone el valor de lo extraordinario e incluso caótico a la serenidad del orden. El romántico es un buscador que, como Goethe, juega con las arenas del Lido en Venecia y se atreve a desafiar las iras del Vesubio en Nápoles. El artista moderno ni ordena ni explora, simplemente pasea. Más que contemplar o buscar, se deja sorprender por los rasgos de la ciudad, por lo inesperado, sea la coincidencia, fijada por Kirchner, de menestrales y lujosas cocottes en las calles de Berlín o la indignación del buen burgués sorprendido como voyeur por Cartier Bresson.

Es importante añadir que esta actitud moderna está cruzada por lo que algunos llamarían azar. Naranjo lo sugiere al titular la muestra Subir el coche a pulso. Alude a un mal aparcamiento tras una noche demasiado animada: el coche se le queda con dos ruedas en la carretera y las otras dos al filo del canal. Transeúntes madrugadores ven lo que ocurre y deciden coger a pulso el coche y ponerlo en buen camino. Algo inesperado, imprevisible que ocurre de pronto, tan de repente como puede presentarse el tema de un cuadro. Queda una pregunta: la solidaridad de los viandantes o el hallazgo afortunado del artista, ¿son productos de azar o más bien resultado de una afinidad entre los seres humanos y un entrañamiento del artista en las cosas?

Hay otra mutación perceptiva moderna, fundamental en la obra de Naranjo: la fotografía. Baudelaire todavía la consideraba una rival advenediza de la pintura, pero para nosotros, siglo y medio después, la fotografía es maestra y molde de la mirada. Naranjo sigue los pasos del negativo fotográfico para dar prestancia a la imágenes intempestivas de las hierbas del canal y recoge de la fotografía además el recorte, el fragmento que él convierte con acierto en collage. La obra de José Carlos Naranjo, al menos por lo que revela esta muestra, es un apretado compendio de la modernidad artística.


Publicado en Diario de Sevilla el 13 de Octubre de 2020. “Subir el coche a pulso” en la Galería Birimbao de Sevilla

Link_https://www.diariodesevilla.es/ocio/jose-carlos-naranjo-coche-pulso-birimbao_0_1509449349.html


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Galeria Birimbao, Sevilla

Conversación telefónica entre Juan Sánchez y José Carlos Naranjo
Londres, Junio de 20201



José Carlos Naranjo: Eran las fiestas locales y después de todo el desenfreno había pasado la madrugada dentro del coche mal aparcado, que estaba en equilibrio entre los dos niveles de la carretera al borde del canal. Hasta que al amanecer empezaron a llegar los vecinos más madrugadores y entre todos subieron el coche a pulso

Juan Sánchez: Qué bien suena eso

JCN: ¿El qué?

JS: Lo de subir el coche a pulso. Es interesante cómo pasan algunas cosas espontáneas como esta, me refiero a acudir a ayudar desinteresadamente para evitar que el coche termine en el agua. La gente sin maquinaria, a pulso, organizada para encontrar una solución. Todo lo que orbita alrededor de esa situación inesperada que, como la resaca, resume la noche anterior

JCN: El conductor no se podía mover después de una juerga así

JS: A mi me haces pensar en eventos que se dan en situaciones límite. Por ejemplo, estar de resaca e ir al taller a pintar durante todo el día sin apenas tener fuerzas ni poder pensar muy bien, cuando lo único que te hace seguir es el deseo de pintar. Entonces, ya al final sin que haya pasado nada interesante y casi prefiriendo no hacerlo, llega un instante con un punto de lucidez donde en trance dices: ¡PA!, ¡PA!

JCN: ¿Como cuando casi te vas a ir frustrado y en lugar de eso, en el último momento y sin saber cómo, un impulso te mueve y acabas lo que llevas entre manos? ¿O te dejas llevar en algún nivel como el conductor, y haces algo que no tiene nada que ver y en el sitio más inesperado?





JS: ¡Eso mismo! Sobre tu obra ahora yo diría que toca decidir, una vez más, cómo situar la pintura en el soporte. La repetición con variaciones de una combinación de colores, unas manchas de forma más o menos orgánica, una estructura que puede funcionar como hilo conductor a lo largo de tu discurso como pintor en el tiempo...


JCN: Me parece que hay una correspondencia entre lo que acabas de decir y cómo el vehículo termina en el lugar más imprevisible, y con el esfuerzo que después se hace para moverlo y aparcarlo de manera segura

JS: Puede ser. Antes has dicho que la distancia aproximada desde tu casa al estudio por el canal son trece kilómetros. Y que a menudo te encuentras a personas que para cuidar el entorno sacan a mano de las profundidades del agua todo tipo de cosas, desde motos a lavadoras o microondas, que tras un tiempo sumergidos salen de nuevo a flote transmutados en chatarra. Aquí quizá hay otra relación con tu acercamiento a la pintura, otra pista sobre tu discurso, porque me parece que en este momento de tu proceso, dejar emerger formas e imágenes tiene mucho peso

Como si estuvieras deconstruyendo mentalmente el entorno. Llama la atención la relación entre algunos elementos que usas en tus pinturas y los espacios de donde los extraes, con elementos de la escritura y pintura callejera que transformas en recursos pictóricos en los soportes, o con cómo haces referencia a otros espacios o ámbitos de trabajo con los títulos de tus exposiciones, que podrían sugerir un tema de fondo en tu práctica. Como el guiño al uso de la pintura para coches en tu anterior “Chapa y pintura” 2




1 Fragmento de una conversación telefónica, el pasado 13 de Junio de 2020, durante el confinamiento debido al covid-19 entre Juan Sánchez y José Carlos, ambos autores afincados en Londres.
2 Exposición anterior de José Carlos Naranjo en la que el título y la imagen principal del cartel para difusión fue la fotografía de un en- cendedor amarillo de un taller de reparación de coches sobre el que se habían estampado las palabras “Chapa y pintura”





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'Everything I See Will Outlive Me' by Issey Scott. June, 2018

The SCAN Project Room is a fairly tiny space in the East London pocket of Bethnal Green; as someone who loves independent art spaces, I feel that a physically small one can transform the art viewing experience in a really gratifying way. SCAN represents the Spanish Contemporary Art Network, and again it is highly encouraging to see a specialised organisation dedicated to a particular culture and their practices. Jose Carlos Naranjo has exhibited in Spain and London over the past few years and in this solo show small and large paintings are curated together to present a bizarrely quiet and sinister collection.

With a title like 'Everything I See Will Outlive Me', perhaps it should be expected that the show will be rather morose, but it is sombre in a different way to that which is anticipated. For one, all the works are 'Untitled', and although the space is small, there is plenty of opportunity to contemplate on the artist's practice and process. The relationship between surface and layers in the exhibition through paint is prevalent, especially with the larger dark green work and the piece pictured above. Altered and 'defaced' faces in contemporary portraiture are a consistent trope of intrigue for me and here, where it appears to be a snapshot from a larger painting, the feature-less face is quietly terrifying.

'Everything I See Will Outlive Me' is a translated line from Russian poet Anna Akhmatova, and it is clear that Naranjo has taken inspiration from many high culture references. Despite the fact that only four pieces are on display at SCAN Project Room, they are bold, sophisticated and intricate in their desire to abstract and obstruct the wider truth in Naranjo's landscapes and surroundings using paint. The artist works from found images and snapshots, as evident in the portrait painting, and while this isn't exactly groundbreaking as source material, it evokes ideas of loss, fleeting moments and the pain of living in a moment that is constantly moving (or scrolling). Excitingly, the gallery space accentuates this with its almost claustrophobic form with a white and grey interior palette; the contrast of Naranjo's dark and ambiguous scenes against the white cube space is striking, almost to the point of being dramatic. The exhibition is a fine example of capitalising on minimal real estate with maximum artistic integrity.


Link_ https://www.letsmakelotsofmonet.com/2018/06/scan-project-room-jose-carlos-naranjo.html



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Black trunk of the Pharaoh, Alan Sastre and José Carlos Naranjo by Benjamin Cockett. July 2017

The approach to painting of both Jose Carlos Naranjo and Alan Sastre suggests a deep point of questioning. How does the painterly; the natural flow of paint across a surface, become conditioned by a need to de-mystify? Painterly means an engagement with the surface, towards a full understanding of the materiality of paint. If paint moves then a painterly artist will move with it,declaring the surface to be fluid, alive. That the surface is in fact paint is an open declaration, assignificant as the fact that paintings can also be windows into another space, whether based ontraditional ideas about perspective, or the space created by looking into a monochrome colour.

The full bodied, painterly surfaces of Jose Carlos Naranjo’s paintings navigate from the purely abstract to representation of photographic images; with a mid drift towards his inherited history of paintings, as an artist yearning for an art in the grand manner. Previous works have included imagesby Velazquez, Goya, and El Greco, stripped of their religion, reworked in a stark monochrome. Images appear bleakly from his mobile phone to be re-worked vigorously on canvas, alongsidepurely abstract works; dark studies of regularity and repetition, ascending in heavy black impasto

“It feels good painting dark scenes, but I am looking always for another point of view. It is a technical process. Sometimes I make a connection with art history; sometimes I need time to make the real decision of what the painting is. I try to stay concentrated. Sometimes I step away and I am very surprised, maybe I will finish my life crazy, but now I am OK.”

In After the Waterseller (2017), Naranjo explores modern painterly sensibilities, the legacy ofabstract colour field painting in relation to one of the first paintings he ever saw, The Waterseller OfSeville, 1618 – 1622 by Diego Velazquez. Interpreting the painting only by memory, the blurredoutlines and warm earthy palette suggest an inner landscape of recall, a point at which his stream of consciousness resonates with a desire for the epic of their shared landscape. The warmly lit, burntsienna smock of the water seller becomes a bold sweep of warm Naples Yellow, reminiscent of Clifford Still’s existential struggle between man and nature, pushed into a dynamic abstraction.

The dichotomy of references in Naranjo’s work hit the canvas with a rare fluency, carried along by the oily weight of history. In Matter Of Faith II, (2017), we catch a figure turning obliquely away, caught by a flash of white light, illuminating a colour field of deep blue magenta greys. The brooding surround encloses her beneath heavily laden clouds; framed in black, doomed to her own randomsemiology. Fluid white brushstrokes hazily highlight her back in glinting X-ray on leather, a skeletal frame, ready to depart the great dance floor of life.

Naranjo’s pathological analysis conditions his subject to ideas of a mortal end, a void that he is compelled to represent. Re-united in the artist’s mind are six paintings by Goya, made for the Duke of Osuna on the theme of witchcraft and magic. The originals are scattered in various museums and two of the paintings have been lost. In one, a seer of visions stands objectified in a cloud of grey impasto. Another, the artist attacks with a pallet knife the image of Don Juan, the libertine womaniser, struck by a vision of white vandalised streaks. Elsewhere, two ape like figures, their faces echoing the skulls on the floor beneath them, work busily on a grey modern monolith beneat the skylight of an artist’s atelier. Their experiment seems doomed, naive, as though nothing cankeep them from death. Hooded figures gather on a hillside, before a mouth of flame, rising in Prussian blue clouds, echoing their dark thoughts; a black stone is levitated and the Medusa witch staggers, her head engulfed in a knot of absurdly, swelling serpentine coils. The scenes are imbued with new emotion and detail as Naranjo cajoles and manipulates the surfaces; a tender interpreter of historical space as well as a rational applier of paint as matter.

Naranjo ritualises a place in history as a sceptic haunted by the past, the weight of which is echoed in the grand levitation of Black Stone (2017). The stark composition surrounded by a flurry of shifting grey and black brushstrokes casually negotiates a legacy of abstract painting, halted and focused intothe cut out black stone rising from the centre of the painting. Shades of Malevich’s Black Square,1915, loom in its quest for a deep centre, dashed together from fragments of the past. Goya’s dark vision is now relived and revitalised, casting the spell of a new original painting.

At first sight the paintings of Alan Sastre suggest a weighty physical approach. Broad swipes of dripping paint elegantly define well proportioned canvases, highlights defining the texture of the marks. However on closer inspection we see that the painting surfaces are flat, crafted by an artist who has studied the implications of the gestural and the accidental, then shifted them into the realmof illusion in an unbroken stream of consciousness.

“Even when I am planning something, it doesn’t work. It is like a negative process. I am trying to do something; an image that I have in mind that never ever happens, however the process has its ownlife. I think about paint all the time, the history of abstraction,but at the same time I feel very concerned with digital life. I am taking everything very seriously; I don’t care if things are opposites.There is gestural abstraction, that side of things and then there is hard edged geometric abstraction. Iwant to take both sides. My balance is somewhere between Reinhardt and Pollock.”

A group of ten smaller paintings form part of Blind Paintings, 2017. Their iconography bristles with akind of primitivism as well as having the rigour of beautifully crafted signs. Sastre inherits a dynamic,earthy approach from fellow Catalonian, Antoni Tàpies. Intuitive mark making, improvised in astream of consciousness, resonate existentially, marking a point in time and space. Sastre’s mudcolours, illuminated by electric white light, move through a geology of layering. Rigid horizontal railsgive way to streaks of native orange. A Prussian blue nocturne fades against a flame of yellow light, splitting lush greens. An uncertain natural world flows and crackles with a heightened sense of signalling.

Sastre’s process, aligned with Pollock’s need to paint with nature, conjures up an expanse ofheroic,war torn space in Yo más luz no quiero (I do not want more light) (2017) The conflict is alsothat of methodology. Wild splashes of white and yellow paint fade into brown, harmony and hyperbole colliding at a fixed point of detail. The illusion of drips is incidental, the intuitiveconstruction of a wandering mind. He displays no desire to either comment upon his inheritedlanguage as an abstract painter, or create any distance from his intuitive interpretation of nature.The illusion does however suggest a history of action, gestures playfully de-constructed in the artist’smind. In Nuevo Día (New Day) (2017) blue horizontal drips, coolly impart a time when the paintingmight have been on its side; but they are an illusion, a jocular reminder of the painter’s finer art. A swirl of vivid rock pool aquamarine, illuminated by a glassy white light, evokes memories of a lost sublime,

“While the relationship of the sublime and the beautiful is one of mutual exclusivity, either one can produce pleasure. The sublime may inspire horror, but one receives pleasure in knowing that the perception is a fiction.” 1

The ambiguity of Sastre’s position, his modernist yearning for a painting after nature alongside his need to objectify the painting process itself, is amplified in Untitled (MP. Paynes Gray) (2017) finely balanced between a search for outright neutrality and its physical counterpart in the natural world; a silvery light breaks on its grey misty wash, defining the weight and movement of a grand painted gesture.

Notes1. (Beardsley, Monroe C. "History of Aesthetics". Encyclopedia of Philosophy. Vol. 1, p. 27, Macmillan, 1973).


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José Carlos Naranjo por Tomás Paredes para Tendencias del Mercado del Arte (2017)

Hay una excelente cantera en el realismo español, una serie de jóvenes imponentes, entre los que destaca José Carlos Naranjo. La figura de Antonio López llena medio siglo y todos estos nuevos artistas de calidad han pasado por sus talleres y su magisterio, es el caso de Naranjo. Aunque estudió en Sevilla y asistió a varios masters con Lacomba. Curro González, Antonio Zambrana. Vuelve a Sevilla, con su cuarta individual, mostrando un conjunto de obra, realizada en Londres donde reside, que consolida su técnica y su lenguaje. Esa pincelada suelta, sobre aluminio, con la noche de fondo, poniendo la luz en la figura y creando un halo de misterio. Es el mejor en esta pintura de ambiente nocherniego. José Carlos Naranjo (Villamartín, 1983), es Premio Figurativas y BMW, pero aún le queda mucho por dar. Sus facultades y su actitud le avalan y le exigen.



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Entre aquelarres y reordenaciones pictóricas: un acercamiento a la obra de José Carlos Naranjo / Between covens and pictorial reconfiguration: an approach to the work of Jose Carlos Naranjo by Simón Arrebola Parra (2016)


Link_ https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/81339/EntreAquellarreV7_16-pages-49-57.pdf?sequence=1&isAllowed=y


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Obsesión y oscuridad en la obra de Jose Carlos Naranjo / Obsession and darkness in the work of José Carlos Naranjo by David Serrano León (2016)


Link_https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/38716/2/ULFBA_E_v7_iss13_p.155-165.pdf


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José Carlos Naranjo por Ignacio Tovar y Sema D’Acosta. Que vienen los Bárbaros. ICAS Sevilla. (2012)


En las obras de José Carlos Naranjo, la forma de pintar está perfectamente adecuada a los temas que trata. La pintura es desecha, se suporponen capas y manchas casuales que van formando un clima sucio que le sirve de espacio donde situar la figura protagonista, realizada intencionamente con el mismo aspecto torpe y desmañado del fondo, como si todo surgiera de manera fortuita. Sin embargo, el tono empleado en los plintos amarillos de la escalera de una de sus pinturas y la luz de la escena, tomada sin duda de una fotografía iluminada con flash, dan sobradas pistas de su calidad de pintor. La figura que se inclina hacia delante al subir unos escalones está realizada con unos brochazos curvos de trazo muy rápido, captando de nuevo el fogonazo del foco. Aunque parece desmañada, transmite todo el volumen del cuerpo y el rápido movimiento de los pies. Son obras pequeñas, pero adecuadísimas a los temas extraños e irresolubles que trata al tipo de obras, basadas en muchos casos en fotografías propias o reproduciones de cualquier calidad sacadas de libros, revistas o internet. 
Su trabajo entronca perfectamente con la joven pintura europea del momento, una de cuyas claves es esta medida espotaneidad que él posee.